Osoby artystyczne: Mateusz Gromadzki, Anna Kołacka, Julia Królikowska
Kuratorka: Marta Smolińska
Marta Smolińska
Czy lepka jest otaczająca nas rzeczywistość, czy my sami? Lepkość przekracza podział na to, co psychiczne i materialne – według francuskiego egzystencjalisty Jean-Paul Sartre’a staje się „możliwym sensem bycia”, ujawniając świat jako sieć splątań, w której podmiot nie jest oddzielony od materii, lecz w nią uwikłany. Owa sieć przypomina opisywany przez Timothy’ego Mortona mesh – pozbawioną centrum i hierarchii strukturę nieskończonych powiązań między istotami ludzkimi i nie-ludzkimi, organizmami, przedmiotami oraz środowiskami. W jej obrębie żadna forma życia ani materia nie istnieje samodzielnie, ponieważ jej granice pozostają porowate i zależne od innych bytów. Lepkość staje się zmysłowo odczuwalnym symptomem takiego uwikłania: informuje, że nie sposób zachować bezpiecznego dystansu wobec świata, którego nie tylko dotykamy, lecz który nieustannie nas przenika i współtworzy.
Lepkość jawi się więc jako szczególna, ambiwalentna kategoria doświadczenia, która wymyka się klasycznym podziałom estetycznym. Nie jest ani wyłącznie właściwością materii, ani stanem podmiotu – ujawnia się przede wszystkim w relacji między ciałem a światem, aktywując intensywne, somatyczne i afektywne doświadczenie. Relacji tej nie należy jednak rozumieć jako spotkania uprzednio ukształtowanego podmiotu z niezależnym od niego przedmiotem. W świetle realizmu sprawczego Karen Barad podmiot i materia wyłaniają się dopiero poprzez intra-akcje: nie tyle wchodzą ze sobą w relację, ile każdorazowo konstytuują się wewnątrz niej. Lepkość dosłownie i metaforycznie unaocznia tę niemożność ustanowienia trwałej granicy między tym, co dotyka, a tym, co jest dotykane. Przyczynia się do poczucia wyobcowania zarówno w przestrzeni publicznej, w domu i we własnym ciele. Oblepia pamięć, zniekształca doświadczenie rzeczywistości i zanieczyszcza język.
Jako aktywna kategoria lepkość ujawnia się w obrazach Anny Kołackiej i Julii Królikowskiej oraz w instalacjach i rysunkach Mateusza Gromadzkiego, które przywierają do naszej percepcji, koncentrując uwagę na splotach naszego ciała z materią oraz ciałami innych, także tych nie-ludzkich istot.
Wystawa Znośna lepkość bytu rozwija się w zabytkowej kamienicy Frenkentala przy ulicy Nowogrodzkiej 44, wzniesionej w latach 1903–1904 i należącej do nielicznych warszawskich budynków, które przetrwały II wojnę światową niemal bez zniszczeń. Zachowane wnętrza, przejścia, okna, nisze, kaflowe piece oraz ślady kolejnych warstw użytkowania sprawiają, że kamienica nie jest neutralnym pojemnikiem na dzieła. W rozumieniu teorii aktora-sieci Bruno Latoura staje się nie-ludzkim aktantem: wpływa na przebieg wystawy, narzuca rytm przemieszczania się, rozdziela i ponownie łączy prace, kieruje spojrzeniem oraz wprowadza własną materialną pamięć. Dzieła trójki osób artystycznych nie zostają więc jedynie rozmieszczone w zastanej architekturze, lecz wchodzą z nią w intra-akcje, w których zarówno ich znaczenia, jak i doświadczenie historycznego wnętrza ulegają przekształceniu. Mury, stolarka, podłogi i światło z okien uczestniczą w wystawie na równi z roślinnymi tkankami, organzą, woskiem, pigmentem i ciałami osób oglądających.
Aranżacja nie porządkuje wystawy według trzech osobnych, autorskich prezentacji. Prace spotykają się w kolejnych pokojach w zmiennych konstelacjach, tworząc konstelacje i sieci znaczeń. Monumentalne obrazy Kołackiej odpowiadają transparentnym błonom Królikowskiej, rysunkowe sieci Gromadzkiego zbliżają się do struktur nerwowych i organicznych, a jego Ciała Roślin wchodzą pomiędzy malarskie krople, łzy, komórki i tkanki. Żadne z dzieł nie pozostaje w tych zestawieniach niezmiennym, autonomicznym głosem: każde staje się tym, czym jest na wystawie, dopiero wobec sąsiednich prac, architektury i poruszających się między nimi ciał osób odbierających. Tak rozumiana aranżacja ma charakter Baradowskiego aparatu – nie tylko prezentuje istniejące znaczenia, lecz aktywnie je wytwarza, dokonując każdorazowo tymczasowych cięć w splątanym polu materii.
Anna Kołacka kieruje wyobraźnię ku strukturom w skali mikro i nano, przetwarzając je na wielobarwne, bujne i jakby kleiste kompozycje, wciągające zarówno mnogością szczegółów, jak i całościowym oddziaływaniem. Prezentują one naturę w procesie, naturę naturans, która wciąż się przeobraża, morfuje, zmienia, by wręcz nas hipnotyzować swoją ruchliwą żywotnością. Witalność ta nie oznacza powrotu do romantycznej wizji nieskażonej natury. W Trującym bluszczu i Trującym bluszczu 2 elementy organiczne przenikają się z materią kojarzącą się z plastikiem, odpadami i syntetycznymi drobinami. Natura nie istnieje tu poza kulturą i antropogenicznym zanieczyszczeniem, lecz absorbuje jego pozostałości i przekształca je we własnych procesach. Obrazy unaoczniają Mortonowską „ekologię bez Natury”: świat, w którym nie można już oddzielić tego, co naturalne, od tego, co sztuczne, czyste od skażonego, żywe od pozornie bezwładnego. Efekt ten dodatkowo wzmacniają projekcje wideo rzutowane bezpośrednio na płaszczyzny obrazów. Co de facto widzimy? – może to morskie dno, a może powierzchnie jakichś odległych planet lub organiczne tkanki, kolonie wirusów, wulkaniczna lawa, pogniecione papierki od słodyczy, falujące wodorosty… Co dzieje się w Kropli czy Zawiesinie? Kropla, Podwójna łza i Łza nie są przy tym jedynie powiększonymi przedstawieniami płynnych substancji. Artystka wydobywa napięcie między kroplą jako formą fizyczną a łzą jako znakiem afektu. Materia i emocja stają się nierozdzielne: płyn ciała przechowuje ślad wzruszenia, bólu lub utraty, a projekcja wprawiająca jego wnętrze w ruch ujawnia, że nawet pozornie zamknięta kropla pozostaje środowiskiem wielości. Zawiesina radykalizuje tę niejednoznaczność – nie pozwala rozstrzygnąć, czy obserwujemy proces topnienia, zamarzania, wytrącania, czy chwilowy stan materii, która jeszcze nie przyjęła ostatecznej postaci.
Anna Kołacka „pogłębia” płaszczyzny i nadaje im rodzaj ikonicznej gęstości, która nie istnieje poza malarstwem. Wychodzi od własnoręcznie robionych efemerycznych makiet, które pełnią rolę szkiców, fotografuje je i w końcu w żmudnym, długotrwałym procesie przenosi pędzlem na płótna. Także tytuły Połączenie komórek, Erupcja czy Zaćmienie przenoszą spojrzenie między niewspółmiernymi skalami: komórkową, cielesną, geologiczną i kosmiczną. Nie wiadomo, czy obserwujemy intymne wnętrze organizmu, czy planetarną katastrofę. Różnica skali traci stabilność, a mikroświat okazuje się spleciony z procesami dotyczącymi całego ekosystemu. To traktaty o międzygatunkowych splotach, które oblepiają naszą wyobraźnię, by uzmysłowić nam naszą pozycję w świecie, w którym jesteśmy jednymi z wielu.
Obrazy Julii Królikowskiej powstają z kolei na transparentnej, delikatnej organzie, która nadaje kompozycjom lekkości i intensyfikuje postrzeganie namalowanych motywów. Organza nie pełni jednak funkcji biernego podobrazia. Przepuszcza światło i spojrzenie, reaguje na kolor ściany, architekturę oraz cień ciała osoby oglądającej, włączając je w obręb obrazu. To, co znajduje się „za” przedstawieniem, zaczyna współtworzyć jego powierzchnię. Materialność obrazu staje się więc relacyjna: kompozycja nie kończy się na własnej krawędzi, lecz zmienia w zależności od miejsca, oświetlenia i usytuowania widza; te elementy lepią się do niej, by stać się jej częścią. Jawią się one na owym przezroczystym podłożu niczym formy nieledwie namacalne, haptyczne i trójwymiarowe. Malowane mieszanką akrylów i olejów lśnią na powierzchni niczym wilgotne tkanki. Są lepkie, kleiste.
Artystka czyni widzialnymi takie części ciała jak powięź – trójwymiarowa sieć tkanki łącznej, pajęczynówka – jedna z trzech opon mózgowo-rdzeniowych czy kosmówka – czyli błona leżąca między owodnią i błoną śluzową macicy. Do tego cielesnego atlasu dołączają Mielina, Oelema, Caruncula, Otrzewna, Błona biaława oraz cykl Crustostum. Tytuły brzmią jak terminy zaczerpnięte z anatomii, patologii lub biologicznej taksonomii, jednak obrazy nie podporządkowują się funkcji ilustracyjnej. Julia Królikowska wykorzystuje język naukowy jako impuls dla wyobraźni, po czym wyprowadza przedstawiane struktury poza jednoznaczną rozpoznawalność. Widziane z bliska mogą kojarzyć się z błoną, strupem, naroślą, tkanką lub wydzieliną, z dystansu zaś odzyskują status autonomicznych, niemal abstrakcyjnych kompozycji. Zyskujemy wgląd w te miejsca ciała, które uchylają się naszym oczom i spojrzeniom, pozostając głęboko ukryte. Julia Królikowska przedstawia zatem to, o czym tak obrazowo pisze Olga Tokarczuk: „To kolor wnętrza, ciemności, miejsc, gdzie nie dociera słońce, gdzie materia kryje się w wilgoci przed cudzym wzrokiem, a więc nie musi się już popisywać.” Prace artystki uruchamiają opisywaną przez Julię Kristevę logikę abiektu. Abiekt nie jest po prostu tym, co brzydkie lub odrażające, lecz tym, co narusza granice tożsamości i przypomina, że ciało nigdy nie jest szczelne, czyste ani całkowicie odrębne od otoczenia. Błony, śluzówki, tkanki i wydzieliny budzą niepokój właśnie dlatego, że należą do organizmu, a zarazem mogą zostać z niego wydalone, odsłonięte lub oddzielone.
Julia Królikowska nie zatrzymuje się jednak na wstręcie: dzięki świetlistości kolorów i delikatności organzy przekształca abiekt w obiekt fascynacji i troskliwej obserwacji. Czy to jednak na pewno te elementy naszej cielesności? Przecież jawią się tak abstrakcyjnie, wklejają się w naszą wyobraźnię i w niej pozostają, naruszając nasze status quo i bezczelnie zacierając podział między tym, co psychiczne i materialne.
Osobną rolę odgrywają wielkoformatowe, horyzontalne prace tej malarki. Rozciągnięte wzdłuż ścian kamienicy, nie zachowują się jak autonomiczne obrazy, lecz jak błony lub pasma tkanki przylegające do architektury. Ich długość uruchamia spojrzenie w czasie: nie sposób objąć ich jednym rzutem oka, trzeba przesuwać się wzdłuż powierzchni, pozwalając, by obraz prowadził ciało. Rozmieszczone w jednym z pomieszczeń wraz z trzema niewielkimi obiektami, ustanawiają relację między rozległością błony a skupioną, cielesną gęstością form umieszczonych na postumentach. Skala nie służy tu hierarchii – małe obiekty nie są detalami monumentalnych prac, lecz partnerami w wielogłosowym układzie.
Instalacje i obiekty Mateusza Gromadzkiego „lepią się” do nas natomiast swoją organicznością i materialnością, złożoną z tkanek roślinnych, wosków czy gałęzi. Artysta z czułością i szacunkiem nazywa te elementy Ciałami Roślin, które – przeniesione z natury w przestrzeń galeryjną – lgną do nas swoją intensywną obecnością. Określenie „przeniesione z natury” wymaga jednak zawieszenia, ponieważ sugeruje istnienie natury jako odrębnego miejsca położonego poza kulturą. Kłącza bagiennych traw wydobyte podczas pogłębiania stawu, karpy drzew odrzucone przez rolników, korzonki pszenicy wyhodowane przez artystę i ofiarowany mu mech noszą już ślady działań ludzkich, technologicznych, rolniczych i ekonomicznych. Herbarium nie składa się zatem z fragmentów czystej natury, lecz z naturokulturowych istnień, których biografie powstały w wyniku kolejnych kontaktów, przemieszczeń i aktów troski albo odrzucenia.
W Rem pszczoły Gromadzki podejmuje natomiast problem poznania ciała innego gatunku. Forma wykonana z wosku pszczelego, roślinnego biopolimeru i włókien lnianych powstała na podstawie rycin anatomicznych mózgu pszczoły, lecz nie odtwarza go wiernie. Artysta przeciwstawia chłodnemu spojrzeniu „oświeconego skalpela” poznanie haptyczne, emocjonalne i spekulatywne. Lepiące dłonie, zapach rozgrzanego wosku oraz zwabione nim owady uczestniczyły w powstawaniu obiektu, dlatego autorstwo rozprasza się między człowiekiem, pszczołami, roślinami i właściwościami użytych substancji. Rem pszczoły jest nie tyle przedstawieniem nie-ludzkiego umysłu, ile materialnym zapisem próby wejścia z nim w relację bez roszczenia do pełnego poznania.
Prace Mateusza Gromadzkiego podają zatem w wątpliwość klasyczne kategorie estetyczne, filozoficzne i egzystencjalne. Ich kondycja dokonuje istotnego przesunięcia w rozumieniu lepkości, czyniąc z niej kategorię afektywną i relacyjną. Lepkość nie przynależy ani do rzeczy, ani do podmiotu – powstaje w wyniku historii kontaktów między ciałami, obiektami i znakami. To, co „lepkie”, jest nośnikiem śladów tych relacji: emocje „przyklejają się” do rzeczy, organizując nasze postrzeganie świata. Jak wskazuje Sara Ahmed w Kulturowej polityce emocji, afekty nie są zamkniętymi stanami psychicznymi należącymi do jednostki, lecz krążą między ciałami, przedmiotami i znakami, przywierając do nich w następstwie powtarzających się kontaktów. Lepkość nie jest zatem substancją emocji, ale efektem ich historii: im częściej określony afekt łączy się z danym ciałem lub znakiem, tym silniej wydaje się do niego przynależeć. W pracach Mateusza Gromadzkiego ten mechanizm zostaje częściowo odwrócony – materie zwykle kojarzone z rozkładem, odrzuceniem lub śmiercią stają się nośnikami czułości, troski i możliwości ponownego związania.
Lepkość może więc zarówno łączyć (tworząc więzi), jak i blokować (wywołując opór czy wykluczenie) – Herbarium oraz Obiekty polimorficzne Mateusza Gromadzkiego oscylują w kierunku tworzenia więzi, uczą nas empatii i „sklejają” nas z innymi gatunkami.
Z kolei rysunki z cyklu Szroń, wykonane długopisem na starym papierze z błędem drukarskim, przekładają wzory mrozu, grzybni i korzeni na gęste układy linii-nici. Znalezione podłoże nie zostaje podporządkowane rysunkowi, lecz zachowuje własną historię i materialne zakłócenia. Linia nie tyle odwzorowuje roślinną sieć, ile zachowuje się jak ona: rozrasta się, rozwidla i oplata powierzchnię. W sąsiedztwie Mieliny, Carunculi i innych prac Królikowskiej Szroń może być widziany jednocześnie jako krajobraz, układ nerwowy, grzybnia oraz zapis przepływu materii, odbywającego się wewnątrz mesh.
W kolejnych pokojach kamienicy znaczenia powstają wskutek nieprzypadkowych sąsiedztw. Trujący bluszcz i Trujący bluszcz 2 Anny Kołackiej, zestawione z Rem pszczoły oraz rysunkami z cyklu Szroń Mateusza Gromadzkiego, tworzą polilog o przenikaniu się toksyczności, wzrostu, sieci nerwowych i międzygatunkowej zależności. Obok nich seria Crustostum Julii Królikowskiej, umieszczona nisko, przesuwa uwagę z monumentalnego obrazu ku fragmentowi, preparatowi i cielesnej pozostałości. To, co w jednym dziele przypomina ekosystem, w innym okazuje się tkanką, strupem albo zapisem działania dłoni.
W innym pomieszczeniu Zakwitłe łzy i drobne krople Kołackiej otaczają Herbarium Gromadzkiego, podczas gdy Mielina Królikowskiej wprowadza strukturę umożliwiającą przewodzenie impulsów w układzie nerwowym. Łza, roślinne ciało i osłona włókna nerwowego tworzą wspólnie obieg materii, afektu oraz pamięci. Nie ilustrują jednej tezy, lecz wzajemnie zmieniają swoje rejestry: łza nabiera cech środowiska, wysuszone kłącza zaczynają przypominać system nerwowy, a mielina przestaje być wyłącznie częścią ludzkiego ciała.
Szczególnie intensywny polilog powstaje między Erupcją i Połączeniem komórek Kołackiej, Otrzewną i Carunculą Królikowskiej oraz organicznymi rysunkami Gromadzkiego. Erupcja może być zarazem procesem geologicznym, komórkowym i afektywnym. Rysunkowe sieci Gromadzkiego nie pozwalają natomiast ustalić, czy obserwujemy korzenie, grzybnię, układ naczyń czy unerwienie. W tej konstelacji kamienny, roślinny i ludzki organizm nie są trzema osobnymi porządkami, lecz różnymi chwilowymi artykulacjami materii.
Także zestawienie Oelemy Królikowskiej, Zaćmienia Kołackiej i trzech rysunków z cyklu Szroń Gromadzkiego operuje niepewnością skali. Forma przypominająca obrzęk, kosmiczne przesłonięcie światła i mikroskopijna sieć mogą być czytane jako różne przejawy kryzysu przepływu. Ciało, atmosfera i ekosystem zaczynają funkcjonować jak układy naczyń połączonych, w których lokalne zaburzenie nigdy nie pozostaje wyłącznie lokalne.
Prace Anny Kołackiej, Julii Królikowskiej i Mateusza Gromadzkiego nie tyle więc przedstawiają splątany świat, ile pozwalają doświadczyć jego lepkości. Obrazy, rysunki, projekcje, Ciała Roślin, postumenty, światło oraz historyczne wnętrza kamienicy przy Nowogrodzkiej 44 tworzą układ intra-akcji, w którym żaden element nie zachowuje całkowitej autonomii. Materialne i znaczeniowe granice pozostają chwilowe: łza staje się środowiskiem, błona – obrazem, korzeń – linią, wosk – nośnikiem międzygatunkowej pamięci, a architektura – aktywnym uczestnikiem wystawy.
Tytułowa „znośność” nie oznacza zatem oswojenia ani unieszkodliwienia tego, co lepkie. Polega raczej na zgodzie, by porzucić fantazję o czystym, szczelnym i autonomicznym istnieniu. Lepkość nadal może budzić wstręt, lęk i opór, lecz zarazem ujawnia możliwość więzi: pokazuje, że ciała żyją dzięki temu, co do nich przywiera, co przez nie przepływa i co pozostawia w nich ślad. Wystawa proponuje więc etykę pozostawania w kontakcie – także wtedy, gdy kontakt okazuje się niekomfortowy, destabilizujący i niemożliwy do pełnego kontrolowania. Dopiero taka lepkość bytu staje się znośna: nie dlatego, że przestaje zagrażać ustanowionym granicom, lecz dlatego, że pozwala rozpoznać ich umowność i dostrzec wspólnotę materialnego współbycia.